中国山水画成为独立画科已有千年历史。在二十世纪受西方改良中国画的影响，遇到新的挑战。中国传统绘画自明清以来因循保守，陈陈相向的程式化而造成落后与衰败，在西方文化的挑战下尤为突出。但中国传统绘画面对挑战并未后退乃至消失，相反在这百年历史过程中历经曲折，经过无数仁人志士的努力，已经站在历史的高度上。中国传统像参天大树，其根深叶茂，博大精深，几千年风雨从未动摇其根本。中国民族的文化之所以绵延无穷，一个根本原因在于它自身具有的包容性。能吸收外来的优长而化为自家营养，自汉唐以来他就是以包容姿态对待外来文化的。

一个奇妙而不可忽视的现实是，在百年历史进程中，一些毕业于各大美校，深谙西学各种形式技法的画家，尝试各种方法中西融合来改良中国画，包括从审美观、观察认识及表现方法以及工具材质方面，但除吴冠中外，其他都是以失败告终。到最后还是回到原点，最终使他们清醒地认识到还要到吴昌硕、黄宾虹乃至明清先贤那里去寻找启发和灵感。

山水画在二十世纪初基本上是在“四王”笼罩下的氛围，一些学画人都是在古人碗里讨饭吃。但这本身确实危机很深，要突围转化，又无人能达到“四王”那样的笔墨高度。中华传统绘画自身确有强大的生命力，而振兴发扬它并不是靠外来文化融合，而是在那些时代才华出色的画家中。九十年代中期，冷清半个世纪的黄宾虹被人“放大”了问题，炒火了，乃至社会上兴起黄宾虹“热”，出现大量名师培训班。一些导师对黄宾虹笔墨一知半解，学点皮毛，导出成千上万的学子，社会上出现全国山河一片黑的山水画景观。无论黄山、泰山笔下同样皴法、染法，难以交代处就以云气一虚了之，千篇一律的画风，了无生气。

观成忠臣山水画，欣喜他没染上研学黄宾虹的毛病，这与他自小就懂临习古贤笔墨技法密不可分。他把在人物、花鸟画上掌握的技法语言融入到山水画创作中，又系统地研究了范宽、巨然等古贤山水技法，并一起融入到他自己的山水画语言里。若说黄宾虹老钟情于峨嵋、雁荡，李可染先生蘸墨于漓江，贾又福先生阔斧于太行的话，成忠臣先生则痴迷于庐山。喜爱庐山，源自于他的道、佛教情结。庐山既是文化名山，也是宗教圣地，历来被誉为“神仙之庐”，“天生一个仙人洞”也借此而成为千人顶礼、万人膜拜的道教圣地。成忠臣笔下的庐山无不充溢着旺盛的生机，一系列庐山图构图饱满，元气淋漓吞吐大荒，画面景物充实而不迫塞，云起飘荡动感丰富。画家居高临远，画山色苍茫，石壁嶙崎，笔墨纷披相当生动，很具艺术感染力。画家正是通过他的画笔来描述庐山这座道教发源圣地，画面上群山丛立，瀑布流泻，百舸争流，构成了动静相参，气势宏大的画面。赋予这些充满运动的山峰无穷尽的宇宙洪荒以永恒的生命力，动人心魄。画家正是用他的画使这宏伟博大的生命活跃起来。

成忠臣选择以庐山为表现题材之前，系统地研究过董源、巨然、范宽、王蒙、倪云林、沈周、石涛、梅清、龚贤等古贤的笔墨特点及精神，已将浓厚苍茫、深邃来作为视觉表现方法。

成忠臣在早期人物、花鸟画上造诣尤深。他的花鸟画深受徐渭、八大、任伯年、虚谷的影响，由追求轻松变形到工细构成，再到符号化提炼，深化了中国画用墨先用笔，用笔先用水的特点，充分发挥出中国画工具材料的特质，同时以追求古意和笔墨高度来作为前提。成忠臣在人物画上注重线条运用，人物造型精准，喜爱陈洪绶、黄慎、任伯年画风的他，善于充分运用掌握的历史知识，再将他原有的扎实人物结构基础与历代大师的艺术精神技法融合，形成了规律化的构成。

作为自小熟读经史子集国学基础，研究哲学的成忠臣，一向注意形而上的思考。他认为形面上的这种理念看似玄奥虚构的东西，却表达出画家对自然、生命和自身本质的思考。同时他也注重自己作品中形而上理念的注入。他以传统题材为载体，有意将中国文人精神追求，人生情态与笔墨情味有机结合起来，使作品表现具体物象的同时，又能融入自己的个性与主观情感。从而表达他对中国文化、传统美学的艺术思考及审美追求。

在成忠臣一系列庐山图里，水天一色，清寂幽远，归隐的山中人物飘然若仙，乐在其中。在这些作品中，有一股空灵的意境和饱满的情感，像激流一般像我们飞涌而来。对于画家，我们无法深探他的人生和倾听他的声音，但在他的画里，却可以读出生命的律动、隐逸的安详与泰然。

在成忠臣的画作里，他一再主张的不仅仅是对传统的敏感和承载，而更重要的是他能够充分运用发挥传统，能够独具慧眼区分其精华与糟粕，能够懂得传统美学而化之，为我们所用，这主要来源于他对传统的深刻理解。对于传统，成忠臣的观点里，我们有必要吸收它的精髓，有责任将中国元素和中国特征传承下去！