Form · 象 · Vihvarpa
——东西方美学比较札记

张旭曙
这篇文章是复旦大学亚洲研究中心项目“三大思想传统的审美智慧比较研究：华夏、西洋、印度”的阶段性成果，发表于《兰州学刊》2016年第9期。
[内容摘要]从形上学层次比较中、西、印三大审美智慧传统的形式之维是深入理解它们各自的审美表现和艺术创造层面的形式论之特点与价值，透析东西方审美智慧某些精神特质形成之根因的一个重要视角。发掘西方的“形式系统”必须将其放到逻辑-数学-形上学的理论框架里，道-气-象一体的宇宙论图式是领会中国的“象家族”之渊深意涵的思想背景，印度的“万全形式”将西方的形式注重本质性、分析性、纯粹性和中国的象偏向功能性、感受性、过程性“折衷”于一身，以服务于从时间之轮中解脱出来的形上学议题。如何既能延续整一性地体验生命动感的诗性智慧，又向古老的“象”论智慧传统注入认识论的科学精神、人的理性精神，是时代赋予我们的伟大的思想课题。
[关键词]形上学；form；象；Vihvarpa；象论智慧的新生
形式与内容的关系是美学、文艺理论的基本问题，在某些方面，形式问题构成了解决其他重大学科难题的基础。对于形式的伟大力量，梁宗岱给予高度评价：“形式是一切艺术品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。”[1] 于连则指出：“‘形式’（eidos）统领整个的希腊思想，也是从它开启了——而且我们永远必须如此重新开始——哲学的历史。……形式的胜利，并不只限于希腊。”[2]
一
德国哲学家西奥多·阿多诺曾经感叹：一旦想搞清形式究竟为何物时，就会遇到重重困难。的确，理解“形式”之“难”首先表现在其涵义丰富繁杂，根本不可能给予单一明确的定义。据塔达基维奇，西方主要语言中的“形式”一词源于拉丁文的“forma”，而“forma”替代的是两个希腊单词“”和“”，前者指可见的形象，后者指概念的形式（本质）。[3]此后，在西方思想语境里，但凡表示整一性、对称或重复、组织结构、规律性、感性形象、数理关系、形状外观、赋形的力量、要素的安排、风格形态、物理媒介、艺术门类等意思，都可以采用“形式”一语。麻烦还在于，form渗透进了数学、物理、宗教、艺术、语言、哲学、逻辑、文学、政治、法律、伦理等几乎所有人类知识领域，在本体论、知识论、宇宙观、道德学、艺术创造、审美表现等层面，人们对形式的使用越来越混乱歧异。
这种夹缠难解的情况到了东西方审美智慧领域里便更加严重了，因为中国和印度这两大审美智慧传统里并没有form这个词，当今美学文艺学论著中频繁出现的“形式”是翻译西方典籍的结果。抛开“形式”及其深奥厚重的西方逻辑学、形上学的内涵是否契合于当前中国和印度审美文化语境问题不谈，若单纯用“形式”观照东方传统审美智慧，无异于把命运彻底交付给“普洛克路斯忒斯之床”，其结果可想而知。不过，我们发现，在中国，有一个围绕“象”展开的“象家族”，其成员有文、美、形、气、道、和、理、韵、势、格、法等；在印度，有一个围绕Vihvarpa（万全形式）展开的“万全形式王国”，其成员有Avatlra（化身）、Tndava（湿婆的宇宙之舞）、Mudr（印相、手势）、Brahman（梵）、Lvanya（美）、Raga（印度音乐的旋律）、Jagac-citra（时间之外的宇宙之象）、Abhinaya（舞蹈中的程式化动作）、Tribhaga（三道弯）等。形式系统的多义性、遍在性、含混性，象家族和万全形式王国都不同程度地存在着，只不过因为审美文化土壤的差异，它们用各自的特殊术语表示，承领着不尽相同的功用，从而表现出浓郁古奥的民族传统特色。如此看来，我们仿佛走进了三个由无数相互指涉的义项交织而成的范畴、术语迷宫，怎样才能找到那根“阿里阿德涅的丝线”，引导我们从这场险象环生的跨文化的理论历险中安然脱身呢？我们打算删繁就简，在形上学（存在论、宇宙观、第一哲学、神学）层次选择最能代表三大审美智慧传统精神的范畴进行功能上的比较，因为只有在“根子”上做足了文章，发掘出形式系统、象家族与万全形式王国各自的终极思想文化之本源，才有可能进一步理解三大传统各自的审美论和艺术论层次的“形式”的特点和价值，[4]从这一特定视角透视东西方审美智慧的某些精神特质形成的思想文化根因。
二
发掘形式系统的深蕴，必须把它放到逻辑-数学-形上学的理论框架里。广义“形上学”（physics）研究万有的存在之基、宇宙的性质和构造、至高神与人和世界的关系、现象背后的第一原理，主要相关问题有感性与理性、运动与静止、同一与差异、个别与一般之关系。西方形上学的核心是“存在论”（Ontology）。[5]
我们知道，希腊人眼中的宇宙有限而封闭，托勒密用几何学方法构造的严密完整的天体模型是其象征。他们不信任不喜欢变幻无常的感觉世界，竭尽心力想截断时间之流，把握变中之不变者。可以说，他们把时间空间化了，“空间化”意味着理性用概念思维建立自己的思想王国——某种普遍永恒的本质存在。存在论的字源解释就是on to（Being，存在） logos（尺度、语言、理性等），在希腊文里，（eidos，本质）=logos=（idea，概念形式）。不难看出，形式的力量就是思想的力量，思想以自身为对象，与自身同一，理性为自然立法。在柏拉图那里，哲学家的崇高任务是探究各种理念（eidos，idea），“善本身”、“美本身”、“神圣本身”、“正义本身”等，一旦觉得找到了例如美的本质（美的真实存在），他立刻就把客观的永恒的美的理念先验化、形式化，使之成为一切个别可感的事物的美的根源。柏拉图形上学着重解决个别与一般的关系，亚里士多德形上学则力求发现宇宙万物生成的根本原因，他提出“存在”（又译为“本体”）是形式和质料相结合而成的个别事物，形式又先于质料并宰制质料，两者之间有潜能-现实的关系，例如，大理石具有成为雕像的潜能，现实的雕像是大理石被赋予了形式的结果。而终极的动力则来自于不动的动者（永恒的美是第一动者），永恒的现实的存在，即理性神。
那么，希腊大哲们如何思考、表达他们的思维结晶呢？他们用数学尤其是几何学（空间科学）和逻辑学表达精神把握到的普遍真实的形式世界及其必然有效的永恒原理或法则。毕达哥拉斯学派用数量关系表达万物的结构（音乐的和谐），晚年柏拉图常拿几何图形表示宇宙本体的构成原理（美是圆形、三角形等），亚里士多德用分析的方法、可靠的推论建立了前后一贯、精密完整的哲学体系（康德所谓“思想建筑术”），希腊的建筑、雕刻也体现了宇宙构造的形式美法则——和谐、圆满、整齐、均衡、秩序。如前所述，理性-形式的辉煌胜利并不局限在古希腊世界里。在中世纪，超越的永恒的形式成为神学论证的存在论基础，圣言（logos）、光、神性，将一切被造的形式都聚焦到唯一的先验形式即基督形式上，而三角形（三位一体）是神的本质的最稳固的象征形式之一。20世纪抽象艺术画家蒙德里安提出一种新的造型观念，即用抽象的形式表现“绝对的平衡”，那存在于心灵和生命之间的和谐关系，展现一个统一的宇宙。[6]
前面提到希腊形式的另一个含义是可见的形象，十八世纪美学（感性学）诞生之前，这个形式概念的地位一直非常低。在本质与现象两分，以理性把握真实的存在为哲学智慧的至高无上目标的思想传统中，这种情况不令人感到奇怪。在黑格尔那里，感性形象的作用才第一次得到经典的表述：“美就是理念的感性显现”，[7]显现、表达意义上的形式（可见形式、外在形象）上升为时代主流，不过，柏拉图的概念形式（理念）在这里变成了精神内容，亚里士多德的纯思的上帝的思维力量释放在了精神现象的演进历程中。
三
中国没有“西方式”的形式（概念本质）。古汉语里“形”与“式”分列，“形”有形体、形象、形状、形成、显现、容貌等义项，“式”有法度、样式、效法等义项。表面上看，“形”与感性形象（形式）确实相像，实质上支撑两者的深层思想文化意蕴颇为不同。在概念形式、感性形象的背后，我们发现人的思维的自我反省、纯粹的先验形式理性、主体与客体的分离、彻底的分析精神、超越的普遍本质的寻求等西方科学理性主义文化之菁华。中国的形而上“形式”是“象”，“在天成象，在地成形”（《易·系辞传上》）的“象”，“执大象，天下往”（《老子》第三十四章）的“象”。在象、式、形、文、法等术语的背后，我们看到文道（文质）合一、整体思维、以象喻意、体用不二、道不离器等华夏诗性文化之菁华。一言以蔽之，“道-气-象一体”的宇宙论图式是理解“象家族”之渊深意涵的思想背景。
应当指出，中国人的形式之维源于对自然的沉思。何谓“自然”?自然者，道也。“形而上者之谓道，形而下者之谓器。”（《易·系辞上传》）道先天地生，虚廓深邃，难以形迹；同时，道周涵遍复，万物所然。是什么沟通了形上的道“体”与形下的器“用”呢？是“象”，大象者，大道也，“象即中国形而上之道”，“静的范型是象，动的范型即道”。[8]“见乃谓之象，形乃谓之器”（《易·系辞上传》），无体之名的“道”变化显现而为“象”，万物生长在地成形可为器用。宗白华从动静关系表显中国形上学的生生之理、生命象征，庞朴则分析了道、形、器连而三立的状态，得出结论：“形既不在道中，也不在器中，而在道器之中，因为它非道非器；形既在道中，又在器中，它在道器之中，因为道的能中有形的能，器的所中有形的所；形既不在道中，又在道中又在道中，既不在器中又在器中。”[9]两位先生的着眼点、方法不尽相同，但很明显，“象”或者“形”都不是脱略感觉界的超时空的真实本质，也不是物体的几何形式，更不是构建实体观念的纯思上帝（纯形式）。
然则象究竟具有怎样独特的性质呢？与西方的形式注重本质性、分析性、纯粹性不同，中国的象更偏向功能性、感受性、过程性。“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生。”（《易·系辞传下》）天地万物因阴阳二气交感绵密而化育醇厚，宇宙就是普遍生命周流不息的场域。在这个充满生机的场域里，天地人“三才”合为一体。西方心灵的那种人的理性主动介入万物秩序，寻求纯粹永恒的共相（形式、本质）不是中国心灵的特点。中国人更擅长把握生命的动象，这个“象”不是超时空超因果的结构、观念、形式，而是流衍不息的宇宙生命法则，是观赏到的物象与悠然的情趣深契互感而成的意象，所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞詠”（钟嵘《诗品序》）。套用一个广为流行的讲法，象、式、形、文、法等的形上学根据在becoming（生成），感性形象、数理关系、组织结构、赋型力量等的形上学根基在Being（存在）。
进一步看，中国人理解的时空既非有限也非无限，他们“以位序说时空”，[10]世间万物在他们眼里都处在刚柔相推而生变化的历程中，“位”（空间、上下四方曰“宇”）变则“序”（时间、往来古今曰“宙”）变，时序变则位也变。不过，这里的空间不是指几何空间、物理空间，而是指音乐空间、心灵空间，是人对天地间大化流行、无往不复的生命节奏的默契感通，“始终相反乎无端，而莫知其所穷”（《庄子·田子方》），“物极必反，命曰环流”（《鹖冠子·环流》），“日往则月来，月往则日来，日月相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉”（《易·系辞上》）。质言之，中国人以时统空，时空一体，感受、体味、聆听着天地中和之大乐（节奏），“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化生焉。如此，则乐者天地之和也。”（《礼记·乐记》），此中和即中国人理解的无限之所在，如果有无限时空之说法，那也只能在阴阳相迭、万物涵摄、生化不穷的意义上讲，所谓共感之理，穷深无方也。
前面说过，毕达哥拉斯派有宇宙为一和谐音乐之说，他们用数的比例关系表示音乐的特性。中国的宇宙观却笃信数与理象的合一，理（道）显而象生，象生而有数，理象数内在于自然，“天地设位，而《易》行乎其中矣”（《易·系辞传上》），“八卦成列，象在其中矣”（《易·系辞传下》），可见，这里的“数”不是西方的抽象的数的模型、纯粹理性的客观化，而是生命流转的象征性表达，即，明数以求道，构象以成理。
要之，中国审美精神与艺术创造的某些重要特质，诸如，以和为美，表现宇宙的盎然机趣，以虚涵实、虚实相生，线的艺术，散点透视，等等，都能从“道-气-象一体”的宇宙观（阴阳生万物、万物相感通、理象数合一）里找到某些终极依据。
四
印度的形而上形式是Vihvarpa，Vihva指万全、宇宙，rpa指形式、色、美、形态，Vihvarpa可以理解为宇宙形式、万全形式、普世形式。它源于毗湿奴大神（Vishnu），也指无上梵、抽象梵、湿婆大神（Siva）、一、创造-维持-毁灭之力等。
根据印度神话，梵创造了世界。然而说“创造”并不恰当，因为梵无形体、无形相，无为安然，有点像道，但又与道不同，道法自然，梵不出于自然，也不含有上帝“无中生有”之意。既然梵不可见，我们怎么知道是梵创世呢？从“显现”（udbhava）上看出来，显现即创造。显现者，一在光，“梵的本性是光，它以穴居者著称，因它居住在每个人内心的洞穴里面。它支撑着万有：所有的动者，所有的生命，所有那些眨眼或不眨眼者——所有事物，所有存在都置身于它。这梵既是可见，也是不可见。它被众人所爱慕，却又超越了人们的感知。要知道它就是你我。”[11]这与中世纪神秘主义者以太阳喻上帝的属性用意深契。二在通过“化身”显现为宇宙形象。毗湿奴有七个化身，其中之一克里希那就曾运用自身的神圣潜能即瑜伽摩耶（my，神圣之光、创造之力）显现自己的至上的、庄严的宇宙形象：“如果有数以千计的太阳同时在天空照耀，其光辉也比不上那个尊贵存在的光辉”，“在天神之主克里希那的超然身体中，阿周那看见了整个宇宙，它划分为千态万象，又共处为一。”[12]这样看来，不能说Vihvarpa有形式性，因为它杳然无迹；也不能说它没有形式性，因为它无处不在。就梵自我显现为宇宙而言，它既是质料又是形式；就梵不生不变而言，它是未显现的或超越的形式和存在，至上的存在（Avtakta）：“那些无知者无法理解我是亘古不变、不可比拟和不可思议的，无法理解我是超越的形式和存在，他们只相信，作为至上存在的我是无形式的，并会采取各种形式或化身。我并不会对无知者显现自身，因为无知者的自我知识被我的神力（摩耶）所遮蔽，他们不知道我是不生不变的，是超越的形式和人格（并认为我是无形式的）。[13]可以说，Vihvarpa一身而兼柏拉图的理式和亚里士多德的纯形式。所不同者，Vihvarpa不能肉身化、实体化，它循环运行，瞬息万变，又令我们想起了生生不息的大道，只是它至动而至静，没有生命气息、没有心意的超灵性，缺少大化流衍中天地合德、人与宇宙同情共感的盎然生机。
进而言之，Vihvarpa既是超越的，也是内在的，内居而充塞宇宙。我们知道，印度形上学的核心议题就是从时间之轮中解脱出来，获得超时空的永恒（普遍有常）。印度思想的主流是吠檀多派，该派有所谓“不二论”，其著名口号为“你就是那”，即梵我一体。“那闪闪发光的原人没有形式（即无属性），它是遍在者，既在内，又在外；它还是非生者（即非被造），它没有任何的生命之气息（因为它无形体，否则，意味着其有受制于无常之可能）。它也没有心意，它是纯粹的没有属性，高于粗糙的摩耶世界（名和相），甚至还高于世界的种子状态，即我们的所谓的原质（prakrti）。”[14]只有通过奉献、冥想等修行，认识到自我与本我（至上之灵、原人、大梵）绝对不二，才能破除种种无明，从虚妄的执念中解脱，使意识在心莲中得以自由地释放，“原人（purusa）是遍在的，也是无形无色的（所以无法知其真正面目）。无论何人，如果认识了它，他就会得以解脱与生死轮回，而且获得不死（甚至在他尚活着的时候）。”[15]由此观之，Vihvarpa又是一种纯粹意识形式，一种独特的灵虚形式。
金克木先生指出，印度人讲的宇宙有限而无始无终，即有限而无穷。[16]它的时空观如同朱罗时代著名的雕刻“舞王”（Nataraja）湿婆之舞中象征着宇宙永恒的生命节奏的无止境的循环，也即梵循环显现形成的“梵轮”。[17]我们认识的时空是有限的、虚妄的，而梵创世的活动、自我显现的历程是无始无终、真实不虚的。这种循环时空观颇像中国人讲的“无往不复，天地际也“（《易·泰卦·象辞》）与“十二月运行，周而复始”（《文子·自然》），只不过中国人从来不觉得眼前的世界虚妄不实。简言之，印度人的时空观具有双重性：有限的一面，时空一体而皆为幻相、无明；无限的一面，则时间无穷运化，吞噬了空间，刹那即永恒，极微乃虚空。
印度人一方面喜欢用形式分析（以正理论和因明学为代表）、用巨大的数量（既非西方的抽象的数理，也非中国的象征性的数目）勉强表述Vihvarpa的可规定可言说的部分，另一方面又用否定的描述法表示绝对的超验的Vihvarpa的无限性、难以言说性。总之，Vihvarpa将超验性和内在性、分析性和感受性、过程性和本质性集于一身，具有非常明显的两面性。而支撑着这种独特的“折衷”性质的乃是非有非无、有机整体观、四角否定原理、重论不存在、轮回解脱、以时空为实体等印度灵性文化之菁华。印度艺术之以象征性为首要特征，重视表现宇宙的生命律动；印度人的美的观念（无形的梵性或佛性显现在有形的形象中）等等，都能从Vihvarpa中寻找到某些最终根据。
五
以上我们从形上学角度发掘、比较了Form、象、Vihvarpa。毫无疑问，三者都具有非常宽博深湛的存在论、宇宙学、神学背景，都与人类企图言说世间万物的终极意义，窥探事物真相的形而上冲动有关。在西方，形式文化也是“看”（“见”）的文化，看即思考，思考之物为“形式”（普遍的共相）、“形相”（理想之象），就是用精神之眼认识非可视的本质之形（事物的一般本质）。不难看出，除了形上学（存在论）意义外，形式还有认识论意义。今道友信曾精辟地指出，东方也有“见”的传统，用视觉表象来思考、认识，比如中文里的“见识”、“依我之见”等，但东方的古典认识的“见”偏向于把握整体性展望中的动态生命和氛围，没有“间”（精神性地拉开距离，以中立的客观的态度发现事物的普遍必然的真理）的概念在主客体之间起作用。[18]十七、十八世纪，西方历史意识渐渐兴起，希腊人的有限封闭的时空观解体，向无限追求的浮士德精神成为时代象征，两百年后，“解构天使”德里达以摧枯拉朽之势企图给予一切形式的“形式”以毁灭性的消解。概括地说，西方的形式经历了超越之视的形（柏拉图）—测量不动的形（科学的数学的）—动中看事物（从赫拉克利特到黑格尔）—视角论（柏格森、尼采）—形式解体（德里达）的波澜壮阔的历程。“动中看事物”、“视角论”确与中国人的移步换形、多层视点、化虚为实的观物方式有义理相契之处。现在，一个严肃而重大的问题摆在我们面前：是欢欣鼓舞一向傲慢的西方形式传统终于露出了破绽，显示出向中国象论智慧靠拢的迹象呢，还是清醒地认识到，客观的实验态度、逻辑性的系统言说、精细地分析对象的结构等科学理性精神实为中国传统智慧之短板？一言以蔽之，如何既能延续整一性地体验事物的生命动感的诗性智慧，又向古老的中国象家族传统注入认识论的科学精神、人的理性精神，使之重新焕发勃勃生机，是时代赋予我们的伟大的思想课题。[19]
[1] “新诗底纷歧路口”，《梁宗岱选集》，第141页，中央编译出版社，2006年。
[2] [法]弗朗索瓦·于连：《本质或》，第76-77页，林志明、张婉真译，百花文艺出版社，2007年。
[3] [波兰]符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，第296页，褚朔维译，学苑出版社，1990年。
[4] 关于形式系统意蕴的层次结构，参看拙著《西方美学中的形式：一个观念史的考索》，第16-18页，学苑出版社，2012年。
[5] 参看唐君毅：《哲学概论》（上册》，第53-56页，中国社会科学出版社，2005年。
[6] [荷兰]彼德·蒙德里安：“自然的现实与抽象的现实”，《西方美术理论文选》（下册），第571-573页，迟轲主编，江苏教育出版社，2005年。
[7] [德]黑格尔：《美学》，第142页，朱光潜译，商务印书馆，1979年。
[8] “形上学——中西哲学之比较”，《宗白华全集》，第一卷，第611页，第628页，安徽教育出版社，1994年。
[9] 庞朴：“形上形下之间”，《文化一隅》，第171页，中州古籍出版社，2005年。
[10] 唐君毅：《中国文化之精神价值》，第71页，广西师范大学出版社，2005年。
[11] 《秃顶奥义书》，第二章，第二节，1，[印]斯瓦米·洛克斯瓦南达：《印度生死书：四部奥义书义疏》，闻中译，浙江大学出版社，2013年。
[12] [印]毗耶娑著，[美]罗摩南达·普拉萨德英译并注释：《博伽梵歌》，4.06，11.09-11.13，王志成、灵海译，四川人民出版社，2015年。
[13] 《博伽梵歌》，7.24-25。
[14] 《秃顶奥义书》，第二章，第一节，2，《印度生死书：四部奥义书义疏》。
[15] 《卡塔奥义书》，第三章，第二节，8，《印度生死书：四部奥义书义疏》。
[16] 金克木：《文化卮言》，第331-332页，周锡山编，中国人民大学出版社，2006年。
[17] “实际上，是梵的大能显现为这个宇宙的巨轮。”《白骡氏奥义书》，第六章，1，《印度生死书：四部奥义书义疏》。
[18] [日]今道友信：《东西方哲学美学比较研究》，第263-272页，李心峰、牛枝惠等译，中国人民大学出版社，1991年。
[19] 参看拙文“关于构建中国形式美学的若干思考”，《天津社会科学》，2014年第3期。